הקולנוע הסיני – חלק ג'

עם הקמת הרפובליקה העממית של סין ב-1949, עברה תעשיית הקולנוע לבעלות ממשלתית. הקולנוע בתקופת מאו דזה-דונג היה כלי חשוב מאין כמותו לחינוך ההמונים; סין התאמצה בכל מאודה ליצור תמונה אחידה ומוסכמת של חיי העם. האולפנים הגדולים של המדינה, אולפני צ'אנג-צ'ון, אולפני שנחאי, בייג'ין ובה-יי עברו רה-אורגניזציה ועברו אל הפיקוח של משרד התרבות ומשרד התעמולה; המדינה קיבלה זכויות מוחלטות על יצור הסרטים ומכירות הכרטיסים, והקולנוע הפך לאטו לאמצעי תעמולה של הממשלה. הסרטים מבית ומחוץ עברו צנזורה קפדנית – רובם המכריע של הסרטים הזרים שהורשו להקרנה נוצרו במדינות קומוניסטיות, בעוד שהסרטים ההוליוודיים נעלמו כליל מהמסכים בסין.

אך דרכו של הקולנוע הממשלתי לא הייתה חלקה או חסרת מכשולים, התנגדויות או קונפליקטים. הניסיון לשלב בין טכנולוגיה מערבית לחברה סוציאליסטית מתפתחת היה משימתם של אנשי הקולנוע בסין. במאמר זה לא נוכל אלא לפשט את התהליכים העצומים והמסובכים שעבר הקולנוע בשנים אלה. הבמאי סיה ג'ין ואחרים היו צריכים להתמודד עם השאלה – כיצד להתמודד עם הקונפליקט בענף סיני ומערבי בעת ובעונה אחת, אשר צריך לשלב את רעיונותיו של מרקס כמו גם את אלה של מאו, ולקדם את המהפכה לצד חברה סוציאליסטית. היה עליהם למצוא דרך המנתבת בין כל הבעיות הקשות האלה. מהם, בסופו של דבר הסרטים "העממיים", "בעלי הייחוד הסיני" וה"סוציאליסטים"? סרטים אשר בראש ובראשונה מסבירים את משנתם של מרקס ומאו.

הסרטים עסקו בעיקר בתיאור המהפכה וההתנגדות לפיאודליזם ולקיסרות, ושיקפו את החיים הסוציאליסטיים שאחרי השחרור והמבנה החברתי החדש. מלבד זאת, אנשי הקולנוע חיפשו דרך לשלב בין האסכולות השונות, כלומר, שילוב בין האמנות המערבית המיובאת לבין זו הסינית המקומית (ציור, ספרות, שירה, אופרות מקומיות ואמנות עממית). סין של תקופת מאו חיפשה אחר עקרונות הרוח הקולנועית החדשה. הפלגים השונים במפלגה ובעולם הקולנוע היו חלוקים בדעתם - הויכוחים והפולמוסים התעוררו ללא הרף, אשר הובילו לבסוף לביקורת, ביקורת עצמית ואף לפעולות חמורות יותר.

בתהליך התהוות של תודעה ציבורית חדשה, יכולתו של הקולנוע ליצור מיתוסים ולגיטימציה נוצלה לצמצום הפערים התרבותיים במדינה. באותו הזמן, התעסקו רבות בקשר בין המדינה והעמים היושבים בה, וניסו לאחד בין המקום לעמיו השונים. בשנות ה-50 וה-60 הופיעה בסין סוגה קולנועית חדשה: "סרטי מיעוטים", אשר קיבעו דרך תיאור רומנטי של ה"אחר" את המעמד המרכזי של בני ההאן. אם דרך "הרמוניה בין עמים ואיחוד", או תיאור שיחרורם של בני המיעוטים מהעבדות והפאודליזם, היה לקולנוע מעמד חשוב בעיצוב סין כמדינה רב לאומית. ההוכחה לעצמי מצריכה "אחר" - דחיקתו לשוליים והעמדת "עצמי" במרכז. מצד אחר, מחיקת ההבדלים והמתחים בין עמים, מעמדות, מינים ואזורים נוצרה כדי לבנות תודעה עממית אידילית ומאוחדת.

1949-1966 חיי הפרולטריון וכתיבת ההיסטוריה

17 השנים מ-1949עד 1966 הן תקופה חשובה בהתפתחות הקולנוע הסיני החדש. למרות ההתערבות הממשלתית הבלתי מתפשרת בתכנים, דרכו של הקולנוע הייתה פתלתלה ורצופת מהמרות. למרות זאת, יצאו בתקופה זו יותר מ-600 כותרים אל המסכים, קפיצה משמעותית מהתקופה הקודמת.

סרטי התקופה נחלקים באופן עקרוני לשני נושאים עיקריים: "סרטי חיילים, פועלים וכפריים" ו-"העלאת האירועים ההיסטוריים הגדולים על הכתב". באפריל 1949 יצא הסרט הראשון של סין החדשה, "הגשר" (בסינית: 桥), שנוצר ב"אולפני צפון-מזרח" זהו הסרט הסיני הראשון המספר על חיי הפועלים. מעניין לראות שהסרט הראשון של אולפני שנחאי, בין שלושת האולפנים הגדולים באותה תקופה, היה "שמחת הכפר" (בסינית: 农家乐): פועלים מול כפריים, דרום מול צפון – קונפליקטים המרמזים על העתיד לבוא בתעשיית הקולנוע שלאחר 49'.

ב-1953 נכנסה סין אל תקופת תכנון ובניה עצומה בהיקפה, והחל בתכנית החומש הראשונה ואילך, שיקפו הסרטים את התיעוש המתרחש, את הסיפורים והאנשים החדשים העוברים לחברה סוציאליטית המבוססת על חקלאות ותעשיה. "הצעירים שבכפר שלנו" (בסינית: 我们村里的年轻人) ו-"קורות החייל" (בסינית: 老兵新传) הם חלק מהסרטים שהפכו ברבות הימים לסרטים קלאסיים אשר יצרו את הקשר בין הקולנוע לעם.

"העלאת האירועים ההיסטוריים הגדולים על הכתב" היא סיסמא שנוצרה בישיבת ראשי תעשיית הקולנוע. בהשפעת סרטי המלחמה הסובייטים של אותה תקופה, דרשו המנהלים שהסרטים יהיו מעין "שירה היסטורית" שתחזק את מדיניות הממשלה: שיקוף ההתנגדות לארה"ב והתמיכה בקוריאה, בדגש על המימד ההיסטורי. הצגת הדרג הצבאי הגבוה של סין וקוריאה, קשרי החברות בין הסינים לקוריאנים, איחוד השורות בין הצבא הסיני והקוריאני וכו'. כל אלה ועוד היו נושאי הסרטים שהפכו גם לחומרי לימוד.

יוצרי הסרטים לקחו על עצמם לתעד את האירועים ההיסטוריים הקשורים במהפכה. הם סקרו את קורותיהם ודרכם מלאת החתחתים של מנהיגי המפלגה, מפקדיה ואנשי התרבות שלה מהקמת המפלגה הקומוניסטית בסין ב-1921 ועד הקמת סין החדשה. סוגה זו נקראת "הקלאסיקה האדומה", ובין מאות הסרטים המשתייכים אליה אפשר למנות את "יחידת הרכבת" (בסינית: 铁道游击) ואת "ג'אנג גה החייל הצעיר" (בסינית: 小兵张嘎). השפעת הקלאסיקה האדומה הייתה אדירה.

רבים מבמאי הסרטים שעסקו במהפכה הגיעו ישירות מזירות הקרב אפופות העשן. מסיבה זו הרגשות, המחשבות והחיים האמיתיים המשתקפים בסרטים כה משכנעים. בשנים האחרונות עובדו כמה מהסרטים הקלאסיים לסדרות טלוויזיה, ג'אנג גה החייל הצעיר למשל, מה שמוכיח שקסמם לא פג לאורך השנים.

כמו העם המשוחרר, גם יוצרי הסרטים היו חדורי התלהבות מהמהפכה ומהרוח החלוצית. תוך זמן קצר, הם שילבו בין החיים החדשים לאנשים החדשים, ויצרו סרטים סוציאליסטים שהיו אהודים על הקהל הרחב. 17 השנים לא הספיקו להשלמת משימתם – מהפכת התרבות התדפקה על הדלת, אשר הובילה את הקולנוע בדרכים חדשות.

1966-1976: רוקדים עם אזיקים

עם פריצתה של מהפכת התרבות, היצירה של 17 השנים האחרונות נעקרה מן השורש, והוחלפה ב"סגנון מהפכני" – המודל האמנותי המחייב. בשנת 1966 פורסמה ב"יומון העם" רשימה של 8 אופרות שהפכו למודל שעל פיו חוייבו היוצרים האחרים לכתוב את יצירותיהם.

באופן כללי, הדמויות הראשיות של האופרות היו גיבורי מהפכה בני מעמד הפרולטריון. רוחם הייתה אצילית ונהדרת; הם לא היו אנשים רגילים, ולא היו להם תשוקות או רגשות רגילים. הגיבורים נוצקו הישר מן המיתולוגיה שעמדה בבסיס המחזות האידיאלים-סוציאליסטים.

מכיוון שהגיבורים היו צריכים להיות גיבורים "גדולים מהחיים", יוצרי הסרטים היו צריכים להתמודד עם שתי בעיות מרכזיות: האחת - כיצד להמיר את האופרות אל המדיום הקולנועי, והשניה – כיצד ליצור גיבורים אידיאלים. אזוקים בידיהם וברגליהם מצאו היוצרים טכניקות צילום שיבהירו מי הם הטובים ומי הרעים, למשל: "האויב רחוק ואני קרוב; האויב חשוך ואני מואר; האויב קטן ואני גדול, האויב כפוף ואני זקוף". אף על פי שהסרטים נוצרו על פי דגמים מובנים ודוקטרינות נוקשות, עדיין צמחו מחורבות התעשיה סרטים מבריקים ויוצאים מהכלל.

בכתבה הבאה: העידן שאחרי מהפכת התרבות